گمنامي، ميڊيا ۽ شھرت
بينڪسي ميڊيا کان ڀڄندي به ميڊيا جي سڀ کان وڏي ڪھاڻين مان هڪ بڻجي ويو. سندس هر نئين تصوير ڪجهه ڪلاڪن ۾ سوشل ميڊيا ۽ عالمي اخبارن تائين پھچي ٿي. تصوير هڪ شھر جي ڀت تي هوندي آهي، پر ان جا لکين نقل دنيا جي اسڪرينن تي گردش ڪندا آهن.
ميڊيا تي سندس فن سان گڏ سندس راز به وڪامندو آهي. هر تصوير کان پوءِ بحث شروع ٿيندو آهي: ڇا اها اصلي آهي؟ بينڪسي اها ڪيئن ٺاهي؟ هو اتي ڪڏهن پھتو؟ ڪنھن کيس ڏٺو؟ ڇا ويجهي سي سي ٽي وي ڪئميرا ۾ سندس عڪس محفوظ ٿيو؟
پر بينڪسي پنھنجي ذاتي زندگيءَ کي شھرت جو سامان نٿو بڻائي. سندس سرڪاري آن لائين موجودگي عام طور نئين فن پاري جي تصديق لاءِ استعمال ٿئي ٿي. هو پنھنجي ناشتي، لباس، دوستن يا گهر جون تصويرون نٿو ڏيکاري. اهڙيءَ طرح هو جديد سيلبرٽي ڪلچر کي چئلينج ڪري ٿو، جنھن ۾ شخصيت ڪڏهن ڪڏهن تخليق کان وڌيڪ اهم بڻجي وڃي ٿي.

سرمائيداريءَ خلاف فن ۽ لکين پائونڊن جون نيلاميون
بينڪسي صارف پرستي، اشتھارن، وڏين ڪمپنين ۽ آرٽ مارڪيٽ تي سخت طنز ڪري ٿو، پر سندس پنھنجا فن پارا لکين پائونڊن ۾ وڪامن ٿا. اها ڳالهه ظاهري طور هڪ وڏو تضاد آهي.
هو جنھن نظام تي تنقيد ڪري ٿو، ساڳيو نظام سندس بغاوت کي قيمتي شيءِ ۾ تبديل ڪري ٿو. بينڪسي ڀت تي عام ماڻهن لاءِ تصوير ٺاهي ٿو، پر ان ڀت مان تصوير کي ڪٽي اهڙي دولتمند شخص جي گهر پھچائي وڃي ٿو، جيڪو قيمتي فن پارا خريد ڪندڙ آهي يا وري اها تصوير نيلامي گهر پھچي وڃي ٿي.
شايد بينڪسي جي فن جي هڪ اهم ڳالهه اها ئي آهي ته هو هن تضاد کي لڪائي نٿو. هو ڏيکاري ٿو ته جديد سرمائيداري ايتري طاقتور آهي، جو پنھنجي خلاف ٿيندڙ احتجاج کي به پيداوار بڻائي وڪڻي سگهي ٿي.
ان جي باوجود تصوير جو پيغام مڪمل طور ختم نٿو ٿئي. وڏي قيمت ۾ وڪامندڙ فن پارو به جنگ، غربت، نگراني يا ناانصافيءَ بابت سوال ڪندو رهي ٿو. بازار ان جي قيمت وڌائي سگهي ٿي، پر ان جي معنا تي مڪمل قبضو نٿي ڪري سگهي. هن قسم جي صورتحال اسان به سنڌ ۾ پيدا ڪندا رهيا آهيون جھڙوڪ ٿر جي غربت واري ڪلچر کي تصويرن ، ڊرامن وغيره ذريعي گليمرائيز ڪري پيش ڪندا رهيا آهيون.

بينڪسي کي ڏسڻ کان پوءِ
ريڊنگ جيل جي ڀت وٽ بيھي، مون کي محسوس ٿيو ته ڪجهه جايون فقط تاريخي عمارتون ناهن هونديون؛ اهي انساني درد، يادگيري ۽ مزاحمت جا خاموش دفتر هونديون آهن. سامهون هڪ پراڻو جيل هو، جنھن جي ڀتين آسڪر وائلڊ جھڙي اديب جي اڪيلائي ڏٺي هئي. ساڳئي ڀت تي هڪ صديءَ کان پوءِ هڪ گمنام فنڪار قيديءَ کي لفظن جي رسيءَ سان آزاد ٿيندي ڏيکاريو هو. هڪ فنڪار، جنھن جو چھرو دنيا نه ٿي سڃاڻي، اهڙي انسان جي ياد سان ڳالهائي رهيو هو، جنھن کي سندس زماني جي سماج بدنام، سزاوار ۽ قيد ڪيو هو، پر جنھن جو ادب وقت جي جيل مان آزاد ٿي اڄ به زنده آهي. شايد ان ڪري بينڪسي پنھنجي سڃاڻپ لڪائي ٿو، جو هو چاهي ٿو ته اسان سندس چھري ڏانهن نه، پر سندس سوال ڏانھن ڏسون. هو ڀت تي تصوير ٺاهي پاڻ ته هليو وڃي ٿو، پر سوال ڇڏي وڃي ٿو:
جنگ جي سامهون گل جي ڪيتري طاقت آهي؟
قانون جي ورديءَ اندر انسان ڪٿي آهي؟
مسلسل رابطي جي دور ۾ محبت ڇو اڪيلي آهي؟
پارليامينٽ ۾ ويٺل انسان واقعي انسانن وارو رويو رکن ٿا؟
۽ ڇا ادب، فن ۽ تخليق جيل جي ديوارن کان وڌيڪ طاقتور ٿي سگهن ٿا؟
بينڪسي جون ڀتيون ڏسندي، منھنجو ذهن پنھنجي سنڌ ڏانهن به هليو وڃي ٿو. اڄ جڏهن سنڌ اندر نون صوبن، انتظامي ورهاست ۽ ڪراچيءَ کي الڳ انتظامي سڃاڻپ ڏيڻ جون ڳالهيون وري سياسي بحث جو حصو بڻيل آهن، تڏهن بينڪسي جي فن ۾ ”ڀت“ جي علامت وڌيڪ معنيٰ خيز محسوس ٿئي ٿي. هڪ ڌر اهڙين تجويزن کي بھتر حڪمراني، وسيلن جي منصفاڻي ورڇ ۽ ماڻهن تائين اختيار پھچائڻ جو رستو سمجهي ٿي، جڏهن ته سنڌ جي وڏي سياسي، فڪري ۽ سماجي راءِ اهو اظھار ڪري ٿي ته تاريخي ڌرتيءَ کي نين حدن ۾ ورهائڻ سان انتظامي مسئلا حل ٿيڻ بدران لساني، ثقافتي، سياسي ۽ اقتصادي وڇوٽيون وڌي وينديون. اصل سوال شايد رڳو اهو ناهي ته نقشي تي نئين لِيڪ ڪٿي ڪڍجي؛ اصل سوال اهو آهي ته ماڻهن کي انصاف، اختيار، ترقي ۽ برابر موقعا ڪيئن ڏجن.
سنڌ به رڳو نقشي تي ٺھيل سرحدن جو نالو ناهي؛ اها هزارين سالن جي تاريخ، سنڌو درياهه، ٻولي، ادب، ثقافت، شھرن، ڳوٺن ۽ مختلف نسلن ۽ ٻولين جي ماڻهن جي گڏيل يادگيريءَ جو نالو آهي. ڪراچي هجي يا ڪشمور، ٿر هجي يا لاڙ، حيدرآباد هجي يا سکر…. بھتر حڪمرانيءَ جي ضرورت هر هنڌ آهي، پر ان جو جواب نيون ديوارون اڏڻ بدران اختيارن جي حقيقي هيٺين سطح تائين منتقلي، مضبوط مقامي حڪومتن، وسيلن جي منصفاڻي ورڇ ۽ سڀني شھرين جي برابر حقن ۾ ڳولڻ گهرجي. بينڪسي جي فن مان جيڪڏهن سنڌ لاءِ ڪو استعارو وٺجي ته شايد اهو هي هجي: مسئلن کان بچڻ لاءِ ڀتيون وڌائڻ کان وڌيڪ اهم، انهن ڀتين ۾ گڏ رهڻ جا دروازا کولڻ آهن.
ريڊنگ جي انهيءَ جيل وٽ شروع ٿيل منھنجو تجسس آخرڪار مون کي هن نتيجي تائين پھچايو ته بينڪسي رڳو ڀتين تي تصويرون ٺاهيندڙ چترڪار ناهي. هو جديد سماج جو هڪ گمنام آئينو آهي. هو اسان کي اهي شيون ڏيکاري ٿو، جيڪي روزانو اسان جي سامهون هوندي به اسان کان لڪل رهن ٿيون. هن ڀتين کي ڳالهائڻ نه سيکاريو آهي؛ شايد ڀتيون اڳ ئي ڳالهائينديون رهيون آهن. بينڪسي رڳو اسان کي انهن جي ٻولي ٻڌڻ سيکاري آهي.
ريڊنگ جيل جي ڀت تان هيٺ لھندڙ اهو قيدي اڄ به ڄڻ ڪاغذن جي رسيءَ سان آزاديءَ ڏانهن سفر ڪري رهيو آهي. ٽائيپ رائيٽر سندس وزن به آهي ۽ سھارو به. ان تصوير کي ڏسندي محسوس ٿئي ٿو ته لفظ ڪڏهن بار ٿيندا آهن، ته ڪڏهن ڏاڪڻ؛ ڪڏهن سزا جو سبب بڻبا آهن، ته ڪڏهن آزاديءَ جو رستو.
۽ شايد بينڪسي جي سموري فن جو نچوڙ به اهو ئي آهي: جڏهن طاقت دروازا بند ڪري ڇڏي، تڏهن تخليق ديوارن مان به رستو ڪڍي وٺندي آهي.
اها به هڪ حقيقت آهي ته بينڪسيءَ کي رڳو ڀتين تي چٽ ٺاهيندڙ فنڪار سمجهڻ سندس تخليقي دنيا کي محدود ڪرڻ ٿيندو؛ هن اسٽريٽ آرٽ سان گڏ ڪتابن، مختصر فڪري ۽ طنزيه لکڻين، فلم، دستاويزي ڪم، تنصيبي فن، نمائشن ۽ غيرمعمولي تصوراتي منصوبن وسيلي به پنھنجي خيالن جو اظھار ڪيو آهي. ڪڏهن ڀت سندس ڪينواس بڻجي ٿي، ڪڏهن فلم، ڪڏهن ڪتاب، ته ڪڏهن ڪو هوٽل، نمائش يا سڄو شھري ماحول ئي سندس فن جو حصو بڻجي وڃي ٿو. سندس تخليقن ۾ فن ۽ سياست، طنز ۽ مزاحمت، بازار ۽ بغاوت، جنگ ۽ امن، اقتدار ۽ آزادي، غربت ۽ صارف پرستي هڪ ٻئي سان ڳنڍيل نظر اچن ٿا. تنھنڪري بينڪسيءَ کي سمجهڻ لاءِ رڳو سندس تصويرن کي ڏسڻ ڪافي ناهي؛ سندس فڪر، سياسي شعور، علمي ۽ ادبي لاڙا، شخصي اسرار، سماجي نظرئي ۽ فن بابت سندس فلسفي کي به الڳ نموني سمجهڻ ضروري آهي. بينڪسيءَ جي انهن پھلوئن مان فن، فڪر، سياست، شخصيت، مطالعي ۽ فڪري جھان تي تفصيلي بحث ڪنھن ٻئي مضمون جو موضوع رهندو. (پورو ٿيو )

mustafanangraj@gmail.com

مان پنھنجي برطانيا جي سفر دوران هڪ ڏينھن پنھنجي دوست ڊاڪٽر دائم درواڻ سان گڏ ريڊنگ شھر گهمي رهيو هئس ته هڪ جاءِ تان گذرندي، سامهون پراڻي جيل جي ديوار تي ٺھيل هڪ غيرمعمولي فن پارو نظر آيو. معلوم ٿيو ته ان جو تخليقڪار اهڙو گمنام فنڪار آهي، جيڪو شھرن جي ڀتين، عمارتن ۽ عوامي جڳھين تي تصويرون ٺاهي، پنھنجي چھري بدران پنھنجي فن کي ماڻهن آڏو ڇڏي وڃي ٿو. اڄ تائين سندس اصل سڃاڻپ بابت مڪمل يقين سان ڪجهه چوڻ آسان ناهي، پر سندس تصويرون دنيا جي ڪيترن ئي ملڪن ۾ سڃاتيون وڃن ٿيون.
اها ڳالهه مون لاءِ ڏاڍي حيران ڪندڙ هئي: هيءُ ڪھڙو فنڪار آهي، جنھن جون تصويرون سڄي دنيا سڃاڻي ٿي، پر دنيا کيس نٿي سڃاڻي؟ هو پنھنجي چھري کي لڪائي، ڀتين کي آواز ڇو بڻائي ٿو؟ ۽ هڪ جيل جي ڀت تي ٺھيل تصوير انسان کي آزاديءَ کان وٺي پنھنجي ڌرتي، سڃاڻپ ۽ سياسي سرحدن تائين ايترا سوال سوچڻ تي ڇو مجبور ڪري ٿي؟ اهو تجسس مون کي بينڪسي جي زندگي، فن، علامتن ۽ فڪري پسمنظر جي کوجنا ڏانھن وٺي ويو. منھنجي سامهون آهستي آهستي رڳو هڪ گمنام برطانوي فنڪار نه، پر جديد دور جو هڪ وڏو ثقافتي، سياسي ۽ اخلاقي سوال ظاهر ٿيڻ لڳو. ان فنڪار جو نالو بينڪسي آهي.
ريڊنگ جيل جي ديوار تان فرار ٿيندڙ قيدي، جنھن جي فن پاري منھنجو ڌيان ڇڪايو.
مارچ 2021ع ۾ ظاهر ٿيل هن تصوير ۾ هڪ قيدي جيل جي ڀت تان ڪاغذن جي ڊگهي پٽيءَ جي مدد سان هيٺ لھندي ڏيکاريو ويو آهي. ان ڪاغذي رسيءَ جي هيٺئين حصي سان هڪ ٽائيپ رائيٽر ٻڌل آهي. بينڪسي بعد ۾ هڪ وڊيو ذريعي هن فن پاري جي تصديق ڪئي. اهو ڪم Create Escape يعني ”تخليق وسيلي فرار“ جي نالي سان مشھور ٿيو.
ظاهري طور اها هڪ قيديءَ جي جيل مان فرار ٿيڻ جي تصوير آهي، پر جيڪڏهن ان کي ٿورو غور سان ڏسجي ته اها رڳو جسماني فرار جي ڪھاڻي ناهي. جيل جي ڀت رياست، سزا، پابندي ۽ قيد جي علامت بڻجي ٿي؛ ڪاغذ ادب، لکڻ ۽ تخليق جي علامت آهي؛ جڏهن ته ٽائيپ رائيٽر اظھار جي آزاديءَ جي نمائندگي ڪري ٿو.
قيدي ڀت کي ڪنھن هٿيار، ڏاڪڻ يا طاقت وسيلي پار نٿو ڪري. هو لفظن ۽ تخليق جي مدد سان جيل مان ٻاهر نڪري رهيو آهي. ڄڻ بينڪسي اهو چوڻ چاهي ٿو ته انسان جو جسم قيد ٿي سگهي ٿو، پر سندس تخيل، فڪر ۽ اظھار کي هميشه لاءِ قيد نٿو ڪري سگهجي.
ريڊنگ جيل جي هن تصوير جي اهميت ان ڪري به وڌي وڃي ٿي، جو هي جيل مشھور آئرش شاعر، ناٽڪ نگار ۽ اديب آسڪر وائلڊ سان جڙيل آهي. وائلڊ کي 1895ع ۾ قيد جي سزا ڏني وئي هئي. جيل جي اذيتناڪ تجربي سندس زندگي ۽ ادب تي گھرو اثر وڌو. سندس مشھور نظم The Ballad of Reading Gaol ۽ خط De Profundis انهيءَ دور جي درد، اڪيلائيءَ ۽ انساني تذليل سان لاڳاپيل آهن.
بينڪسي جي تصوير ۾ ڏيکاريل قيديءَ کي سرڪاري طور آسڪر وائلڊ جو پورٽريٽ قرار نه ڏنو ويو آهي، پر تصوير جو هنڌ، ڪاغذن جي رسي ۽ ٽائيپ رائيٽر ان کي وائلڊ جي ادبي ورثي سان ڳنڍين ٿا. ڄڻ هڪ صديءَ کان پوءِ هڪ ٻيو گمنام فنڪار انهيءَ جيل جي ڀت تي اچي اهو چئي رهيو هجي ته ادب اڄ به جيل جي ديوار کان وڌيڪ طاقتور آهي.
اهو فنڪار، جنھن جو چھرو هڪ راز آهي.
بينڪسي اصل ۾ ڪير آهي؟ ان سوال جو صحيح جواب اڃا تائين ڪنھن وٽ به موجود ناهي.
“Banksy” سندس اصل نالو نه، پر هڪ تخلص آهي. مختلف وقتن تي سندس سڃاڻپ بابت ڪيترائي نظريا پيش ڪيا ويا. ڪڏهن کيس برسٽل سان تعلق رکندڙ رابن گننگهم نالي شخص سان ڳنڍيو ويو، ته ڪڏهن چيو ويو ته بينڪسي ڪنھن هڪ ماڻهوءَ بدران فنڪارن جي هڪ ٽيم آهي. وڏي پيماني جي نمائش، مختلف ملڪن ۾ منصوبن ۽ منظم ميڊيا رابطن سبب ٽيم وارو نظريو به بحث هيٺ رهيو آهي، پر انهن مان ڪا به دعويٰ قطعي حقيقت طور ثابت ناهي ٿي سگهي.
ممڪن آهي ته ڪيترن ئي ماڻهن پنھنجي زندگيءَ ۾ هن کي ڏٺو يا ساڻس ڪم ڪيو هجي، پر عوام آڏو سندس اصل سڃاڻپ ۽ تصديق وارو چھرو ظاهر ناهي ٿي سگهيو. اها گمنامي هاڻي سندس شخصيت جو اتفاقي نه، پر بنيادي حصو بڻجي چڪي آهي.
هن جي گمناميءَ جو هڪ قانوني سبب به ٿي سگهي ٿو. عوامي يا نجي ملڪيت تي اجازت کان سواءِ تصوير ٺاهڻ ڪيترن هنڌن تي قانوني ڏوهه سمجهيو وڃي ٿو. جيڪڏهن هو پنھنجي سڃاڻپ ظاهر ڪري ها، ته مٿس ملڪيت کي نقصان پھچائڻ يا غيرقانوني گرافيٽي (Graffiti) جا ڪيس هلي سگهن پيا. گرافيٽي (Graffiti) اهڙي لکڻي، نشان، نالي، شڪل يا تصوير کي چئبو آهي، جيڪا عام طور ڀت، پل، ٽرڪ، بس، ريل گاڏي، عمارت يا ڪنھن عوامي جاءِ تي رنگ، اسپري پينٽ، مارڪر وغيره سان ٺاهي وڃي. مثال طور پاڻ وٽ ڪفيل ڀائي گهوٽڪيءَ وارو هو. جيڪو 1980ع واري ڏهاڪي ۾ ٽرڪن، لارين ۽ بسن تي رنگين تصويرون ٺاهڻ ۽ پنھنجو نالو لکڻ سبب مشھور ٿيو. بينڪسي ڀتين تي پنھنجو نشان ڇڏي گمنام رهيو، جڏهن ته ڪفيل ڀائي سنڌ جي روڊن تي هلندڙ ٽرڪن ۽ بسن کي پنھنجو ڪئنواس بڻائي، هر تصوير تي پنھنجو نالو ڇڏي مشھور ٿيو. ٻنهي وٽ شھر ۽ روڊ ئي گيلري بڻيل رهيا.
پر بينڪسيءَ جي گمنامي رڳو قانون کان بچڻ جي تدبير ناهي. اها هڪ فڪري ۽ فني حڪمت عملي پڻ آهي. جديد دنيا ۾ فنڪار، اداڪار ۽ مشھور شخصيتون پنھنجو چھرو، لباس، گهر، روزاني زندگي ۽ ذاتي لاڳاپا به شھرت جو حصو بڻائين ٿا. بينڪسي ان سڄي ثقافت کي ابتو ڪري ڇڏيو آهي. هن پنھنجي چھري کي هٽائي، پنھنجي ڪم کي مرڪز ۾ آندو آهي.
هو ڄڻ اسان کان پڇي ٿو: ڇا فن کي سمجهڻ لاءِ فنڪار جو چھرو ڏسڻ ضروري آهي؟
بينڪسيءَ جي غيرموجودگي ئي سندس سڀ کان وڏي موجودگي بڻجي وئي آهي. ماڻهو جڏهن ڪنھن ڀت تي نئين تصوير ڏسن ٿا ته سڀ کان پھريان اهو سوال ڪن ٿا ته ڇا هي بينڪسي جو ڪم آهي؟ پر ڪجهه ئي لمحن کان پوءِ تصوير جو سوال فنڪار جي سڃاڻپ تي غالب اچي وڃي ٿو.

بينڪسي جو برسٽل کان شروع ٿيندڙ سفر
بينڪسي جي فني سفر جو تعلق انگلينڊ جي شھر برسٽل سان جوڙيو وڃي ٿو. 1980ع ۽ 1990ع وارن ڏهاڪن ۾ برسٽل موسيقي، گرافيٽي، هپ هاپ، ريگي، ڊب ۽ متبادل ثقافتي تحريڪن جو اهم مرڪز هو. شھر جي بندرگاهي تاريخ، غلامن جي واپار سان جڙيل ماضي، نسلي تنوع، پورهيت پاڙا ۽ سياسي احتجاج نوجوان فنڪارن لاءِ هڪ غيرمعمولي ماحول پيدا ڪندا هئا.
اهڙي ماحول ۾ بينڪسي ڀتين کي پنھنجو ڪئنواس بڻايو. شروعات ۾ هو روايتي گرافيٽي ٺاهيندو هو، پر بعد ۾ هن اسٽينسل واري طريقي کي اختيار ڪيو. اسٽينسل ۾ تصوير جو خاڪو اڳواٽ ڪاغذ يا ٻئي مواد تي ڪٽي تيار ڪيو ويندو آهي. پوءِ اهو خاڪو ڀت تي رکي اسپري رنگ هڻڻ سان تصوير ٿوري وقت ۾ مڪمل ٿي ويندي آهي.
غيرقانوني يا غيرمجاز هنڌن تي ڪم ڪندڙ فنڪار لاءِ رفتار ضروري هوندي آهي. پوليس يا عمارت جي مالڪ جي اچڻ کان اڳ ڪم مڪمل ڪري اتان تڪڙو ڀڄي وڃڻو هوندو آهي. بينڪسي اسٽينسل جي انهيءَ عملي ضرورت کي هڪ مڪمل فني ٻوليءَ ۾ بدلائي ڇڏيو. سندس تصويرن ۾ غيرضروري تفصيل گهٽ آهن، پر علامتي معنيٰ گھري نظر اچي ٿي. ڪارو، اڇو ۽ ڪڏهن هڪ مخصوص رنگ، خاص طور ڳاڙهو، استعمال ڪري هو اهڙو منظر ٺاهي ٿو ، جيڪو چند سيڪنڊن ۾ ڏسندڙ جي ذهن ۾ نقش ٿي وڃي ٿو.
بينڪسي هڪ گمنام برطانوي اسٽريٽ آرٽسٽ آهي، جنھن جون فني پاڙون برسٽل جي گرافيٽي تحريڪ ۾ آهن. هن پنھنجي شروعات گرافيٽي آرٽسٽ طور ڪئي، پر اسٽينسل گرافيٽي کي سياسي ۽ سماجي علامتن سان اهڙي سطح تي پھچايو آهي، جو سندس ڪم روايتي گرافيٽي جون حدون اورانگهي جديد اسٽريٽ آرٽ ۽ همعصر عوامي فن جو حصو بڻجي ويو آهي.

بينڪسي جي تصويرن ۾ ڳالهائيندڙ علامتون
بينڪسي جي فن ۾ ڪجهه ڪردار ۽ شيون بار بار ظاهر ٿين ٿيون: ٻار، ڪوئا، باندر، پوليس آفيسر، سپاهي، گل، ڦوڪڻا ۽ ڀتيون. سندس تصويرن ۾ ٻار معصوميت، مستقبل ۽ اميد جي علامت آهن. پر اهي ٻار اڪثر اهڙي دنيا ۾ بيٺل نظر اچن ٿا، جيڪا وڏن ماڻهن جنگ، غربت، سرحدن يا صارف پرستيءَ وسيلي خراب ڪئي وئي آهي. ڪوئا اهڙي مخلوق آهي، جيڪا شھر جي اونداهين ڪنڊن ۾ زنده رهي ٿي. ماڻهو ان کي پسند نٿا ڪن، پر اها ختم نٿي ٿئي. بينڪسي وٽ ڪوئو حاشيي تي ڌڪيل انسان، باغي نوجوان ۽ گمنام اسٽريٽ آرٽسٽ جي علامت بڻيل آهي. گل امن ۽ اخلاقي مزاحمت جي نشاني آهن. پوليس طاقت، قانون ۽ نگرانيءَ جي نمائندگي ڪري ٿي. باندر اقتدار جي غرور، سياسي نااهلي ۽ انساني خودپسنديءَ تي طنز بڻجي ويل آهن. ڀت پاڻ سرحد، قيد، ملڪيت ۽ رياستي طاقت جي علامت آهي.

بينڪسي جي سڀ کان مشھور تصويرن مان هڪ Girl with Balloon (ڦوڪڻي واري ڇوڪري) آهي. ان ۾ هڪ ننڍڙي ڇوڪري ڳاڙهي دل جي شڪل واري ڦوڪڻي ڏانهن هٿ وڌائي رهي آهي. اهو واضح ناهي ته ڦوڪڻو سندس هٿ مان نڪري ويو آهي يا هوءَ ان کي پڪڙڻ چاهي ٿي. ان ڪري تصوير هڪ ئي وقت وڃايل محبت، اميد، آزادي ۽ انساني آرزوءَ جي علامت بڻجي وئي آهي.
2018ع ۾ جڏهن انهيءَ تصوير جو هڪ نمونو لنڊن جي Sotheby’s نيلامي گهر ۾ وڪاميو، ته نيلامي مڪمل ٿيندي ئي فريم ۾ لڪايل مشين تصوير کي ڪترڻ شروع ڪيو. اڌ ڪٽيل تصوير کي پوءِ Love Is in the Bin (محبت ڪچري جي ٽوڪريءَ ۾ ) نالو ڏنو ويو. هتي بينڪسي شايد آرٽ جي واپار تي طنز ڪرڻ چاهي آهي، پر سرمائيداراڻي مارڪيٽ ان احتجاج کي به وڌيڪ قيمتي فن پاري ۾ تبديل ڪري ڇڏيو.
سندس هڪ ٻئي مشھور فن پاري Flower Thrower ۾ نقاب پوش احتجاج ڪندڙ پٿر يا باهه واري بوتل بدران گلن جو گلدستو اڇلائي ٿو. جسم جي سموري ڪاوڙ ۽ احتجاج موجود آهي، پر هٿيار تبديل ٿي ويو آهي. تصوير ٻڌائي ٿي ته امن ڪمزوري نه، پر مزاحمت جو هڪ وڌيڪ اخلاقي طريقو به ٿي سگهي ٿو.
بينڪسيءَ جي هڪ ٻئي فنپاري Kissing Coppers ۾ ٻه وردي پوش پوليس آفيسر هڪ ٻئي کي چمي ڏين ٿا. وردي طاقت، ضابطي ۽ سختيءَ جي علامت آهي، جڏهن ته چمي محبت، قربت ۽ انساني نرميءَ جي. ٻنهي کي گڏ رکي بينڪسي طاقت جي روايتي مرداڻي تصور کي ٽوڙي ٿو.
Devolved Parliament واري تصوير ۾ وري پارليامينٽ جي بينچن تي انسانن بدران چمپينزي ويٺل ڏيکاريا اٿس. عمارت، تقريرون ۽ پارلياماني رسمون ساڳيون آهن، پر نمائندا باندر آهن. هي تصوير جمهوريت جي توهين نه، پر جمهوريت جي زوال، سياسي نااهلي ۽ اقتدار جي بيحسيءَ تي طنز آهي.
Mobile Lovers ۾ هڪ مرد ۽ عورت هڪ ٻئي کي ڀاڪر پائي بيٺا آهن، پر ٻنهي جون نظرون پنھنجي موبائل فونن تي آهن. جسماني طور گڏ هوندي به ذهني طور پري آهن. تصوير جديد انسان جي انهيءَ اڪيلائيءَ کي ظاهر ڪري ٿي، جيڪا مسلسل رابطي جي باوجود وڌندي وڃي ٿي.
COVID-19 جي وبا دوران ٺاهيل Game Changer ۾ هڪ ٻار Batman ۽ Spider-Man جا رانديڪا هڪ پاسي رکي، نرس جي گڏي سان کيڏي ٿو. نرس ماسڪ پاتل آهي ۽ سندس پٺيان سپر هيرو واري چادر ڦڙڪي رهي آهي. بينڪسي هيرو جي پراڻي تعريف بدلائي ڇڏي: اصل هيرو اهو نه، جيڪو آسمان ۾ اڏامي، پر اهو آهي، جيڪو وبا جي ڏينھن ۾ بيمارن جي خدمت ڪري. (هلندڙ)
mustafanangraj@gmail.com

سخت معياربندي، ضابطا ۽ اصول انسان جي آزاد فطري اظھار ۾ رڪاوٽ بنجيو پون، پر لوڪ موسيقيءَ جي فطري آزادي لوڪ گيت ڳائيندڙ کي پنھنجا سرشار جذبا کليءَ دل سان ٻين تائين پھچائڻ لاءِ نه صرف پنھنجو ڪشادو اڱڻ، بلڪه مٽيءَ جي هڳاءُ، ٻھڪندڙ محبتن ۽ ريشمي احساسن جا جهول ڀري به ڏئي ٿي، ان ڪري ئي شايد لوڪ گيت دل تي سڌا اثرائتا ٿين ٿا. لوڪ موسيقيءَ جي بنيادي حسناڪي سماجي روايتن ۽ روزمره جي زندگيءَ تي ٻڌل تاڃي پيٽو آهي. شاديون ۽ خوشيون هجن ته سھرا ۽ لاڏا، ٻار جي پيدائش هجي ته لولي، غم جي ڪا ڪيفيت هجي ته مورو؛ هر ڪاهڻ، فصل ڪٽڻ، مڇي مارڻ، ڀرتُ ڀَرڻ، جنڊ پيھڻ، مال چارڻ، کٽون ۽ ڪپڙو اڻڻ کان وٺي سنڌوءَ جي تار وهڻ جا گيت! مطلب ته لوڪ موسيقي عملي زندگيءَ ۾ محنت ۽ محبت جي هڪ حسين آميزش آهي، جيڪا نفسياتي، سماجي ۽ ثقافتي طور اسان کي آسودو ڪري ٿي.
لوڪ موسيقيءَ جي سڀ کان وڏي خوبي اها به آهي ته اها اُن خطي جي ثقافت جي جيئري جاڳندي تاريخ ۽ جذباتي سڃاڻپ هوندي آهي، جيڪا ڪتابي طور تي نه بلڪه عملي طرح مٽيءَ جي خوشبوءِ سان گڏ ريتن رسمن کي صدين تائين زنده رکي ٿي. سچي ڳالهه اها آهي ته مارئيءَ جي لوئي، سسئيءَ جو پورهيو، نوريءَ جي سادگي ۽ مورڙي جي بھادري يا اهڙا ڪيئي ٻيا ثقافتي داستان اسان وٽ تاريخ جي ڪتابن بدران لوڪ موسيقيءَ ئي هڪ نسل کان ٻئي نسل تائين وڌيڪ اثرائتي انداز ۾ پھچايا آهن. سنڌ ۾ اڪثر پروگرامن جي آخر ۾ “هو جمالو” ڳايو ويندو آهي ۽ان وقت ماڻهن جو جوش، خوشي ۽ ٻھڪ ڏسي، حيراني ٿيندي آهي. سالن صدين جي مسافرين باوجود هو جمالي جو منفرد احساس ۽ رچاءُ پنھنجي تازگيءَ سان گڏ اڄ به موجود آهي. انهيءَ ڪري هو جمالو سنڌ ۾ خوشي، جوش، بھادري ۽ فتح جو صرف ترانو نه، بلڪه زندگيءَ جي جشن جو آلاپ لڳندو آهي.پر جڏهن اها لوڪ موسيقي پنھنجي فطري ماحول مان نڪري اسٽوڊيوز جي ڀتين ۽ ڪمپيوٽر اسڪرينس تائين پھچي ٿي ته ان ۾ ڪيتريون ئي تبديليون اچيو وڃن. بنيادي طور تي لوڪ موسيقي فطري ماحول ۾ پلجندڙ انساني روح جي هڪڙي بيساخته ۽ بيقاعده لھر آهي، جيڪا ڪنھن به درٻار، اڪيڊمي يا لکت جي قانون جي پابند ناهي هوندي. پر افسوس جي ڳالهه اها آهي ته ڊجيٽل ۽ گلوبلائيزيشن جي هن دور ۾، جتي هر شيءِ کي معياربنديءَ جو پابند ڪيو پيو وڃي، اتي لوڪ موسيقي به ان معياربنديءَ جي عمل کان بچي ناهي سگهي. جڏهن اها آزاد لوڪ موسيقي جديد ميڊيا پليٽ فارمز جھڙوڪ ڪوڪ اسٽوڊيو (Coke Studio) يا عالمي ميوزڪ اسٽريمنگ ائپس (International Music Streaming Apps) تي پھچندي آهي ته پوءِ گهرن، ميلن، واهڻن ۽ وسندين ۾ ڪلاڪن تائين ڳائيندڙ گيتن کي به چار يا پنج منٽن جي ڊجيٽل فارميٽ تي، مغربي ڊرم بيٽس جي پاپ ميٽر (Pop Meter) تي ڳائڻ لاءِ پابند ڪيو ويندو آهي. مٿان وري پيداواري معيار (Production Standards) برقرار رکڻ لاءِ سُرن کي ڪمپيوٽر سافٽ ويئرز (Auto-tune) ذريعي ايترو ته هر لحاظ کا مڪمل، پختو ۽ اصولن جي عين مطابق ڪيو ويندو آهي، جو ان مان لوڪ موسيقيءَ جي لچڪ ۽ مٽيءَ وارو مزاج ئي ختم ٿيو وڃي. الميو اهو به آهي ته ڪو لوڪ گيت ڪنھن عالمي پليٽ فارم تان تبديل ٿيل ڌُن سان تيز لَئي ۾ جڏهن مشھور ٿئي ٿو ته پوءِ فنڪار به هميشه اُنهيءَ گيت کي ساڳي مشھور ڌن ۽ لَئي ۾ ڳائي اڳيان وڌائين ٿا، مطلب ته ان لوڪ گيت جو اصل انگ ۽ رنگ هميشه لاءِ غائب ٿيو وڃي. هن سڄي واردات ۾ چڱي ڳالهه اها آهي ته اسان جي لوڪ موسيقي ترقي ڪري دنيا تائين پھچي پئي ۽ نوجوانن خاص طور تي جين زي (Gen Z) سان اسان جي لوڪ موسيقيءَ جي شناسائي به ٿئي پئي، پر گڏو گڏ ڳڻتي اها به آهي ته اهو عمل ثقافتي معياربنديءَ (Cultural Standardization) ڏانهن حقيقي اڳڀرائي آهي.
انسان کي معياربنديءَ جي ضرورت تڏهن پئي، جڏهن انساني سماج ننڍڙن قبيلن مان نڪري وڏن شھرن ۾ تجارتي مرڪز قائم ڪيا. جيستائين ماڻهو ننڍڙن گروهن ۾ هئا، تيستائين بغير ڪنھن معياربنديءَ جي ڪم هلي رهيو هو، پر جيئن ئي سماج پنھنجي واڌ ويجهه سبب پيچيده ٿيو ته نظام، هڪجھڙائي ۽ جٽاء قائم ڪرڻ لاءِ معياربندي (Standardization) اڻٽر ٿي وئي. جديد معياربنديءَ جو آغاز صنعتي انقلاب کان ٿيو، ان کان اڳ هر شيءِ هٿ سان ٺھندي هئي، تنھنڪري هر ڪاريگر جي ٺاهيل شيءِ ٻئي کان مختلف هوندي هئي ۽ هر شيءِ ۾ ڪاريگر جي نفيس منفرد ڪاريگري ڏسي سگهبي هئي.
اها معياربندي شين، مشينن، روڊن ۽ رستن تائين ته ٺيڪ آهي ۽ سمجهه ۾ به اچي ٿي، پر مسئلو تڏهن پيدا ٿئي ٿو جڏهن طاقتور طبقو انسان جي سوچ، ڄاڻ حاصل ڪرڻ جي عمل، موسيقي ۽ ثقافت کي به معياربنديءَ جي مشين ۾ وجهڻ جي ڪوشش ڪري ٿو. لوڪ موسيقي جي اصل بقا ڪارپوريٽ اسٽينڊرڊائيزيشن (Corporate Standardization) جي زنجيرن ۾ نه، بلڪه مسلسل تبديل ٿيندڙ آزاد ۽ لوڪ مزاج ۾ آهي. اسان کي جديد ٽيڪنالاجي ذريعي ان کي دنيا تائين پھچائڻو ته آهي، پر ان سان گڏ گهرن، گهٽين، ميلن ۽ اوطاقن ۾ هن جي بيساختگي ۽ مٽيءَ جي سادگيءَ کي به بچائڻو پوندو. ڇاڪاڻ ته ثقافت جڏهن مڪمل طور اسٽينڊرڊائيزڊ ٿي ويندي آهي ته پوءِ ڪنھن ميوزيم جي زينت ته بڻجي سگهي ٿي، پر زندگيءَ جي حرارت وڃائي ويھندي آهي.

ڍ

اتر پرديش جو ھڪ روايتي لوڪ گيت آهي، جنھن پوءِ فلمي گيت بڻجي وڏي مقبوليت ماڻي.

1981ع جي فلم ’لاوارث‘جو هيءُ گيت باليووڊ جي فلمي ۽ گيت سنگيت جي دنيا جي سڃاڻپ آهي. ھيءُ گيت خاص طور تي اميتاڀ بچن جي عورتاڻي ويس ۾ اداڪاريءَ سبب تمام گهڻو مشهور ٿيو. اصل ۾ اھو اتر پرديش جو هڪ مشھور ۽ روايتي لوڪ گيت آهي. هيءُ گيت زالن جي مختلف قسمن کي مزاحيه انداز ۾ بيان ڪري ٿو. فلم ’لاوارث‘ کان اڳ به هيءُ گيت فلمن ”بامبئي ٽاڪيز“ (1970ع) ۽ ”مزے لے لو” (1975ع) ۾ به شامل ڪيو ويو هو.

ھن لوڪ گيت جي ھڪ پراڻي رڪارڊنگ به ملي ٿي، جنھن لاءِ چيو وڃي ٿو ته ھيءُ گيت مشهور هندوستاني ڪلاسيڪي ڳائڻي گوهر جان راڳ جوگيا ۾ ڪولڪتا ۾ هڪ خيال جي صورت ۾ ڳايو ۽ رڪارڊ ڪرايو. هيءُ گيت اوھان به اڻ ڳڻيا ڀيرا ٻڌو ھوندو، پر ھتي اوهان جي يادگيريءَ لاءِ ٻيھر ھن جا ٻول لکجن ٿا.

 میرے انگنے میں

تمہارا کیا کام ہے

جو ہے نام والا…

وہی تو بدنام ہے

 جس کی بیوی لمبی

اس کا بھی بڑا نام ہے

کوٹھے سے لگا دو…

سیڑھی کا کیا کام ہے

 جس کی بیوی موٹی

اس کا بھی بڑا نام ہے

بستر پہ لٹا دو…

گدّے کا کیا کام ہے

جس کی بیوی کالی

اس کا بھی بڑا نام ہے

آنکھوں میں بسا لو…

سرمے کا کیا کام ہے

جس کی بیوی گوری

اس کا بھی بڑا نام ہے

کمرے میں بٹھا لو…

بجلی کا کیا کام ہے

 جس کی بیوی چھوٹی

اس کا بھی بڑا نام ہے

گود میں بٹھا لو…

بچے کا کیا کام ہے

حيرت جھڙي ڳالهه آھي ته سنڌيءَ ۾ به انهيءَ لوڪ گيت جھڙا ٻول ملن ٿا. اھي ٻول ڪافيءَ جي صورت ۾ آھن، جيڪي حيدرآباد جي ھڪ نابين شيدي شاعر جا ٺاھيل آھن.

’مھراڻ‘ رسالي جي اپريل 1946ع جي  پرچي ۾ ڪافيءَ بابت ٿيل ھڪ پروگرام جو احوال ڇپيل آهي. سنڌي ادب

لاءِ مرڪزي صلاحڪار بورڊ پاران اھو ادبي ميڙ اپريل جي ۴ تاريخ تي ۱۹۴۴ ۾ ميرپورخاص جي مدرسي ۽ ھاءِ اسڪول ۾ سڏايو ويو، جنھن جو موضوع ’ڪافي‘ ھو. انهيءَ ميڙ ۾ لالچند جڳتياڻي ڪافيءَ بابت پنھنجا خيال پيش ڪيا. ھن ٻين ڳالهين سان گڏ ھيءَ ڳالهه به ٻڌائي ته حيدرآباد ۾ ھڪ نابين اکين سڄو شيدي پنھنجي مستيءَ ۾ محو  رھندو ھو. ھن ھڪ ڪافي ٺاھي ھئي، جنھن کي ٻڌڻ لاءِ ماڻھن جا حشام اچي گڏ ٿيندا هئا. چپٽيون وڄائي ڪافي پيو ڳائيندو ھو.

برما ! ڏاٽو ڪيڏانھن ڪيئي ؟

ڏاٽي سندس ٽيھھ، آيا لاباري ڏينھن

برما ! ڏاٽو ڪيڏانھن ڪيئي ؟

جنهن گهر ۾ ٿلھي زال

تنھن گهر جو چڱو حال

ٿلهيءَ منجهون ٿنڀا ٿيندا

جاين جو سينگار –

برما ! ڏاٽو ڪيڏانھن ڪيئي ؟

جنھن گهر ۾ سنهي زال

تنھن گهر جو چڱو حال

سنهيءَ منجهون ڪاٺيون ٿينديون

چُلهين جو سينگار-

برما ! ڏاٽو ڪيڏانھن ڪيئي ؟

ٽماهي ’مھراڻ‘ ۾ لالچند جڳتياڻي اھا مڪمل ڪافي ناهي ڏني. ايترو لکيو اٿس ته، اھڙيءَ ريت اڇيون، ڪاريون، موٽيون، متاريون مڙني جا چِٽ چٽي ويندو ھو. ماڻهو اھا ڪافي ٻڌي کِل ۾ پيا کيرا ٿيندا ھئا.

پر مان حيران پئي ٿيس تہ ھو پنھنجا عام سين بھ سٺي نموني ڪري نٿي سگھيو. ان مان مون سمجھيو تہ انوائرمينٽ جو وڏو اثر پوي ٿو. تڪڙ ۽ جان ڇڏائڻ سان معيار ڪِرندو آھي. اوھان جنھن ماحول ۾ ڪم ڪيو ٿا، جي اھو سٺو ۽ معياري آھي تہ اوھان بہ معياري ڪم ڪريو ٿا، پر جي ماحول خراب ھوندو تہ ڀلي مان ڀلو آرٽسٽ بھ ضايع ٿي ويندو. پي ٽي وي تي زبردست ڪم ڪندڙ مشھور ۽ سينئر اداڪار بہ خانگي سنڌي چئنلن تي خراب ٿي ويا. سنڌي ڊراما ۽ آرٽسٽ تيستائين ڪمال ھيا، جيستائين پي ٽي وي تي ڪم ٿيندو ھو. ھن چيو تہ ھڪ بہ خانگي سنڌي چئنل ھڪ بہ شاھڪار سنڌي ڊرامو پيش نہ ڪيو آھي. ليکڪ بہ نان پروفيشنل گھڙي آيا آھن. جڏھن تہ اسٽوري ۽ پراڊڪشن جي شديد کوٽ آھي. ھن چيو تہ اڳي ھن فيلڊ ۾ ماڻھو شوق ۽ جنون مان ايندا ھئا، ھاڻي مجبوريءَ ۾ ٿا اچن. ڇا سنڌي معياري ڊرامو ٺھڻ ممڪن آھي؟

ان سوال جي جواب ۾ فاروق رند چيو تہ اڄ جي سنڌي ڊرامي لاءِ سڀ کان وڏو چئلينج معياري نوجوان اداڪارن جو ملڻ آھي. مثال مان ناول ”رھجي ويل منظر“ تي ڊرامو ٺاھڻ چاھيان ٿو، پر مونکي ھيرو اھڙو کپي، جيڪو پنھون تہ لڳي. جيڪڏھن ماڻھو ڊرامو ڏسي چون تہ ھي تہ پنھون لڳي ئي نٿو، تہ پوءِ ڊرامو تباھ ٿي ويندو. ھڪ حَسين ڌن ۽ شعر کي بہ حسين ۽ دلفريب آواز کپي، لتا ۽ رفيع کپي، نہ تہ عظيم موسيقار جي ڌُن بہ ٻڏي ويندي.  پنجاب ۾ ٻين ھنڌن تي آرٽسٽن لاءِ ادارا آھن، جتي نوان اداڪار تيار ٿين ٿا. اسان وٽ ڪا نرسري نہ آھي. اسان کي اھڙا اڻ ڳڻيا ادارا کپن، جيڪي نوان اداڪار تيار ڪن. سوين ھزارين آرٽسٽن مان وڃي پنج اٺ آرٽسٽ تيار ٿي نڪرندا آھن ۽ تڏھن ’راڻي جا ڪھاڻي‘،  ’جنگل‘ ۽ ’ڇوٽي سي دنيا‘ جھڙا ڊراما ٺھندا آھن. سنڌيءَ ۾ ڪم ڪرڻ لاءِ موٽيويشن کپي، جيڪا ختم ٿي رھي آھي.  

پامُڪ پنھنجي ڪھاڻيءَ جا حق واپس وٺڻ لاءِ پروڊيوسر تي ڪيس ڪري ڇڏيو. هُن 2022ع ۾ اهو
ڪيس کٽي ورتو ۽ پوءِ هڪ ترڪ پروڊيوسر سان گڏ ٻيھر ڪوشش ڪئي، پر هن ڀيري ڪھاڻيءَ تي
پنھنجو ڪنٽرول برقرار رکڻ لاءِ سخت شرط رکيائين. چئن سالن کان پوءِ، هو آخرڪار ان جي نتيجي
مان خوش آهي. ويلنٽائن ڊي کان ھڪ ڏينھن اڳ 13 فيبروريءَ تي ھيءَ منفرد پيار ڪھاڻي ’نيٽفليڪس‘
تي نوَن حصن جي سيريز طور پيش ڪئي وئي آهي.
انهيءَ کان اڳ پامُڪ جي انھيءَ ناول تي ھڪ ميوزم به جوڙيو ويو هو. اھو ميوزم شايد دنيا جو ھڪ
منفرد ميوزم آھي، جنھن ۾ ڪنھن تاريخي دور يا ڪنھن حقيقي شخص بدران هڪ ناول جي خيالي
ڪھاڻي ۽ ڪردارن کي آڏو رکي جوڙيو ويو آھي.

پامُڪ جو ناول ”ميوزم آف انوسينس“ ھڪ وڏ گهراڻي جي نوجوان ڪمال جي پنھنجي غريب مائٽياڻيءَ
فسون سان عشق جي ڪھاڻيءَ تي ٻڌل آهي. طبقاتي فرق واري انهيءَ عشق جا مسئلا ۽ ڪمال جو انهيءَ
عشق ۾ جنون جو داستان بيان ٿيل آھي. ناول ۾ اھو ڏيکاريو ويو آهي ته ڪمال پنھنجي محبوبه سان جڙيل
ھر شئي کي ڪيئن گڏ ٿو ڪري. انھن شين ۾ سگريٽ جا ٽوٽا به شامل ھئا، جيڪي ھوءَ ايش ٽري ۾
اڇلائيندي ھئي ته سندس لباس کان وٺي ٽوٿ برش، ڦڻيون، ماچيس جون دٻيون، رانديڪا، استنبول جي
منظرن جي تصويرن سميت ھزارين شيون شامل هونديون آهن. آخر ۾ جڏھن فسون گذاري وڃي ٿي ته ان
جي ياد ۾ ھُو ھڪ ميوزم ٿو ٺاهي، جنھن ۾ ساڻس جڙيل هر شئي رکي ٿو. هيءُ ناول ھڪ حقيقي
ڪردار تي ٻڌل ھو، جنھن پنھنجيءَ محبوبه سان شديد عشق ٿي ڪيو.
اورحان پامُڪ انھيءَ ناول کي صفحن تي پيش ڪرڻ کان اڳتي وڌي استنبول ۾ ھڪ ميوزم جوڙيو
آھي، جيڪو ھن ناول جي ڪردارن سان جڙيل شين ۽ منظرن جي باري ۾ آھي.
پامُڪ جو ناول نه رڳو ٻن ڪردارن جو قصو ھيو، پر اھو استنبول سان پامڪ جي عشق جو به داستان
آھي. ھن ميوزم ۽ ناول ذريعي هن استنبول جي سماجي تاريخ کي به رقم ڪيو آهي. انهيءَ لاءِ ھُن
استنبول جي انهيءَ دور جو سامان گڏ ڪرڻ شروع ڪيو.
پامُڪ ناول ۽ ميوزم تي ھڪ ئي وقت ڪم شروع ڪيو ھو. ھُن رڳو ڪھاڻي ٻڌائڻ نه پئي گهُري، پر
ان کي ھڪ جسماني روپ ڏيڻ پئي چاھيو.

ميوزم ناول جي 83 بابن مطابق ترتيب ڏنل ھو. ھر حصي ۾ ناول جي انهيءَ باب سان جڙيل شيون
رکيل ھيون. ڪٿي فسون جي گهر جو سامان پيل ھو، ته ڪٿي سندس ٻالڪپڻ جا رانديڪا. ھڪڙو سڄو
شيلف انھن 4213 سگريٽ جي ٽوٽن تي مشتمل ھو، جيڪي فسون ڇڪي ايش ٽري ۾ اڇلائيندي ھئي ۽
جن کي ڪمال سالن تائين گڏ ڪندو رھيو ھو.
پامڪ ڪنھن هنڌ چيو ھو ته عام طور ميوزم قومن جي شان کي ڏيکارڻ لاءِ ٺاھبا آھن، پر ھيءُ ميوزم
ھڪ تصوراتي فرد جي ياد ۾ ھو. ھن ميوزم ۾ پيل پراڻيون پرفيوم جون بوتلون، رومال، سلائي مشين،
ڦڻيون ۽ ٻيون سامان اصل ۾ ھڪ الميائي قصي سان پڙھندڙ جي وابستگيءَ کي ٻيھر جوڙڻ لاءِ ھيو.
پامُڪ لکيو ھو ته ڪنھن جي سارَ ڪنھن سِڌي لڪير وانگر نه ھوندي آھي، جيڪا اڳيان وڌندي رھي.
پر سارَ وَر وڪڙ ۽ دائرن ۾ ڦرندي رھندي آھي. ميوزم به انهيءَ فڪر تحت ڊزائن ڪيو ويو، جنھن ۾
فسون سان جڙيل شيون وقت جي سڌي ترتيب ۾ نه ھيون، پر ياد جي دائرن ۽ وَرن وڪڙن تي مشتمل

ھيون. جيتوڻيڪ ليکڪن جي گهرن ۽ تخليقن جي حوالي سان دنيا ۾ ٻيا به ميوزم آھن، پر پامُڪ جو
ميوزم انهيءَ لحاظ کان منفرد آھي، جو اھو فقط ھڪڙي ڪردار تي مرڪوز آھي ۽ جنھن ۾ حقيقت ۽
فساني جي وچ واري لڪير ميسارجي ويل آھي.
ناول تي ٺھيل انھيءَ سيريز جو تعلق رڳو ڪتاب سان نه پر ميوزم سان پڻ آھي. سيريز جي ھر حصي
جي اختتام تي انهيءَ کي ميوزم ۾ رکيل ڪنھن نه ڪنھن شئي سان جوڙيو ويو آھي. اھو ادب جي دنيا جو
ھڪ منفرد مظھر آھي، جنھن ۾ ناول، ميوزم ۽ ٽي وي سيريز گڏجي ھڪ تصور پيش ڪن ٿا.

”مائي بختاور“سنڌ جي ھاري تحريڪ جو هڪ اهم ڪردار آهي. هن سنڌ ۾ جاگيردارن جي ظلمن خلاف تاريخي مزاحمتي ڪردار ادا ڪيو. مائي بختاور جو ڪٽنب نامور هاري اڳواڻ حيدر بخش جتوئيءَ جي سنڌ هاري ڪميٽيءَ سان جڙيل هئو، جنھن سبب هن فلم ۾ مختصر طور حيدر بخش جتوئيءَ جو ڪردار پڻ ڏيکاريل آهي

مائي بختاور1880ع ۾ ضلعي بدين جي ڳوٺ دودي خان ​​سرڪاڻي ۾ مراد خان لاشاريءَ جي پيڙيل هاري گهراڻي ۾ جنم ورتو. 1898ع ۾ مائي بختاور ولي محمد لاشاري سان شادي ڪئي، جنھن مان کيس ٽي پٽ  ۽ هڪ ڌيءُ ڄاوا. هن جي زندگي، پنجابي زميندارن جي سخت راڄ هيٺ بيشمار مقامي عورتن جي جدوجھد سان جڙيل هئي، جيڪا بعد ۾ سنڌي هارين جي ظلمن خلاف مزاحمت ۽ حوصلي جي علامت بڻجي وئي.

هاري تحريڪ، جنھن جي اڳواڻي ڪامريڊ حيدر بخش جتوئي ڪري رهيو هئو، پنھنجي عروج تي پھچي چڪي هئي ۽ سڄي سنڌ ۾ هاري هن تحريڪ سان جڙي ويا هئا. مائي بختاور جو مڙس ولي محمد لاشاري صوفي شاهه عنايت شهيد جو پوئلڳ هو. ٻئي طرف سندن پٽ پڻ ڪامريڊ حيدر بخش جتوئي جي سنڌ هاري پارٽيءَ جو سرگرم ڪارڪن هو. حقن جي تاريخي ۽ همعصر لڙائيءَ جي ميلاپ مائي بختاور جي خاندان کي اها بيداري ڏني،  ته پنھنجي حق لاءِ ڪيئن وڙهجي. جڏهن زميندار چوڌري سعيد الله   فصل مان گڏڪيل ٽي حصا اناج کڻڻ جي ڪوشش ڪئي، ته مائي بختاور ۽ سندس ڳوٺ ۽ ڀرپاسي وارن علائقن جي هر مرد ۽ عورت مزاحمت ڪئي ۽ انڌي بٽئي خلاف ڀت بڻجي ويا، زميندار کي ڪڻڪ جي ديرن جي ويجهو اچڻ نہ ڏنائون.

22 جون1947ع تي حيدر بخش جتوئيءَ جي رهنمائيءَ ۾ ضلعي ميرپورخاص جي تعلقي هيڊڪوارٽر جهنڊو شهر ۾ هاري ڪانفرنس ڪوٺائي وئي.  مائي بختاور جي گهر جا مرد ۽ ساٿي ڳوٺاڻا ڪانفرنس ۾ شرڪت لاءِ روانا ٿيا ۽ ڳوٺ ۾ فقط عورتون رهجي ويون. ان جو فائدو وٺي زميندار مائي بختاور ۽ سندس ڪُٽنب جي لُڻيل ڪڻڪ جو سموري اُپت  کڻڻ جي ڪوشش ڪئي ۽ مائي بختاور ان خلاف سامهون ٿي بيٺي.

زميندار چوڌري سعيد الله، هٿياربندن کي فائرنگ ڪرڻ جو حڪم ڏنو، جنھن ۾ مائي بختاور شھادت ماڻي.

مائي بختاور جي المناڪ موت کان پوءِ 1950ع ۾ حڪومت پاڪستان طرفان هڪ تاريخي قانون ساز ايڪٽ پاس ڪيو ويو، جنھن تحت زميندارن کي مجبور ڪيو ويو ته هو زرعي پيداوار جو اڌ حصو هارين لاءِ مختص ڪن. ان کان پوءِ ان وقت جي پاڪستان جي پرڏيھي وزير سر محمد ظفرالله خان جي ڀائٽي زميندار چوڌري سعيد الله ۽ منشي چوڌري خالد کي عدالت مائي بختاور جي بي رحم قتل ۾ ملوث هجڻ تي 20 سال قيد جي سزا ٻڌائي هئي.

فلم جي شروعات ۾، هڪ بزرگ عورت کي پيش ڪيو ويو آهي، جيڪا مائي بختاور جي سڳي پوٽي آھي.

مائي بختاور جي تاريخي ڪردار سبب پاڪستان جي اڳوڻي وزير اعظم شھيد بينظير ڀٽو پڻ پنھنجي ڌيءُ جو نالو بختاور رکيو هيو. هن فلم لاءِ مالي سھڪار سيد سردار شاهه جي وزارت دوران سنڌ حڪومت جي ثقافت ۽ سياحت کاتي  پاران ڪيو ويو هيو.