جديد سنڌي غزل گذريل ٻن ڏهاڪن دوران فڪري ۽ فني لحاظ کان نمايان تبديليءَ مان گذريو آهي. روايتي عشقيه اظھار سان گڏ انساني وجود، نفسيات, سماجي احساس، ڌرتيءَ سان وابستگي، لساني جماليات ۽ علامتي اظھار جديد سنڌي غزل جا اهم حوالا بڻجي سامهون آيا آهن. ان تبديليءَ سان گڏ شاعرن ۽ شاعرائن پنھنجي پنھنجي تخليقي انفراديت مطابق ٻوليءَ جي نون امڪانن کي به دريافت ڪيو آهي، جنھن سبب جديد سنڌي غزل صرف موضوعاتي توسيع تائين محدود نه رهيو آهي، پر ان پنھنجي اسلوب، علامتي نظام ۽ جمالياتي تشڪيل ۾ به نوان تجربا ڪيا آهن.
انهيءَ معاصر شعري منظرنامي ۾ روبينا ابڙو هڪ اهڙو منفرد آواز آهي، جنھن پنھنجي شاعريءَ وسيلي هڪ ڌارَ لساني ۽ جمالياتي سڃاڻپ قائم ڪئي آهي. سندس شاعريءَ ۾ رومانويت رڳو جذباتي اظھار نه، پر احساس، تخيل ۽ جماليات جي اهڙي تخليقي هم آهنگيءَ جي صورت اختيار ڪري ٿي، جتي لفظ پنھنجي لغوي معنيٰ کان اڳتي وڌي تصوير، احساس ۽ علامت ۾ تبديل ٿي وڃن ٿا. ويجهڙائيءَ ۾ تخليق ٿيل سندس غزلن ۽ نظمن مان به اهو چٽيءَ طرح محسوس ٿئي ٿو ته سندس شاعري فني پختگيءَ جي هڪ نئين مرحلي ۾ داخل ٿي چڪي آهي. انهن تخليقن ۾ مخاطبي لھجي جي دلڪشي، نون استعارن ۽ ترڪيبن جي تخليق، صوتياتي موسيقي، بصري تصويرنگاري، داخلي ڪيفيتن جي جمالياتي اظھار ۽ ٻوليءَ جي تخليقي استعمال ۾ هڪ نمايان تسلسل موجود آهي. سندس هر نئين تخليق اهو احساس ڏياري ٿي ته هوءَ پنھنجي شعري ڪائنات کي وسيع ڪرڻ سان گڏ پنھنجي مخصوص اسلوب کي به وڌيڪ پختو بڻائي رهي آهي.
روبينا ابڙو جي شاعريءَ جي مجموعي تناظر ۾ سندس تازو ئي لکيل غزل ”آءُ اکين مان ٿورو پِيءُ، مُون سان جِيءُ“ هڪ خاص اهميت رکي ٿو. بظاهر هيءُ غزل محبت ۽ قربت جي احساس جو اظھار آهي، پر دراصل ان جي معنوي دنيا ان کان گهڻي وسيع آهي. هن غزل ۾ “مون سان جيءُ” صرف هڪ رديف نه، پر سڄي شعري تجربي جو محور بڻجي سامهون اچي ٿو، جيڪو هر شعر ۾ نئين معنوي وسعت پيدا ڪري ٿو. غزل جي فڪري وحدت، مخاطبي اسلوب، لساني تخليق، صوتياتي حسن ۽ علامتي نظام گڏجي اهڙي جمالياتي فضا قائم ڪن ٿا، جيڪا هن غزل کي روبينا ابڙو جي شعري مزاج جي هڪ نمائنده متن طور پيش ڪري ٿي.
بنيادي متن
هيٺ روبينا ابڙو جو مذڪوره غزل مڪمل صورت ۾ ڏجي ٿو، جيڪو هن مقالي جي بنيادي متن (Primary Text) آهي.
آءُ اکين مان ٿورو پِيءُ، مُون سان جِيءُ،
مِلڻو ناهي موقعو هِيءُ، مُون سان جِيءُ.
تون ڀي آھين ھِن ڌرتيءَ جو شھزادو،
مان ڀي آھيان ڌرتيءَ ڌِيءُ، مُون سان جِيءُ.
آنءٌ سَوين ڀيرا هان تنھنجي، هَرجائِي،
هڪڙو ڀيرو منھنجو ٿِيءُ، مُون سان جِيءُ.
دوزخ مان اچُ باھِ ذَرِي ڪا چورايون،
جنتَ ۾ سَھڪي ٿو سِيءُ، مُون سان جِيءُ.
ھر ڪو پنھنجي پنھنجي سِر جو سوداگر،
ڪيرُ نه ڄاڻي ڪنھن جو ڪِيءُ، مُون سان جِيءُ.
جيڪو توکي ڪنھن نه چيو آ ڌرتيءَ تي،
آنءٌ چوان ٿي توکي اِيءُ، مُون سان جِيءُ.
ڪيڏانھن ڪَشتي ڪاھي ويندين وڻجارا؟!
منھنجي نيڻان نِنڊَ نه نِيءُ، مُون سان جِيءُ.
مُرڪي مُرڪي چَپَ چوَن ٿا، جِيءُ چوان!
جِيءُ جِيءُ جانِي تولئہ جِيءُ، مُون سان جِيءُ.
غزل جي فڪري وحدت
غزل جي فني ساخت بابت ادبي تنقيد ۾ هڪ اهم سوال اهو رهيو آهي ته غزل کي رڳو خودمختيار شعرن جي مجموعي طور پڙهڻ گهرجي يا ان جي اندر به ڪا داخلي فڪري وحدت ۽ جمالياتي ربط موجود هوندو آهي؟ الطاف حسين حالي شاعريءَ جي فني خوبين ۾ ربط ۽ اثرآفرينيءَ کي بنيادي اهميت ڏئي ٿو ۽ اها ڳالهه واضح ڪري ٿو ته ’اعليٰ شاعريءَ ۾ خيال، جذبن ۽ اظھار جي وچ ۾ هڪ فطري هم آهنگي موجود هجڻ گهرجي‘ (حالي، 1893/2001). روايتي اردو غزل جي مطالعي ۾ هر شعر جي انفراديت کي بنيادي اهميت حاصل رهي آهي، پر جديد تنقيد، خاص طور شمس الرحمان فاروقي، غزل کي رڳو جدا جدا شعرن جي مجموعي طور نه، پر هڪ اهڙي شعري متن طور به پڙهڻ تي زور ڏئي ٿي، جنھن جي اندر معنوي لاڳاپا، داخلي فضا ۽ احساساتي تسلسل موجود هوندو آهي (فاروقي، 1998). جديد غزل بابت بعد جي تنقيد هن تصور کي وڌيڪ وسيع ڪندي غزل جي متن اندر موجود داخلي معنوي لاڳاپن ڏانھن به ڌيان ڇڪايو آهي، جنھن جي روشنيءَ ۾ روبينا ابڙو جو هيءُ غزل پنھنجي فڪري وحدت، معنوي هم آهنگي ۽ فني پختگي سبب خاص اهميت ماڻي ٿو. مغربي تنقيد ۾ ڪلينٿ بروڪس (Cleanth Brooks) پڻ اها راءِ پيش ڪري ٿو ته ’ڪنھن به نظم يا شعري متن جي معنويت ان جي جدا جدا حصن ۾ نه، پر انهن جي گڏيل رشتن ۽ مجموعي جوڙجڪ ۾ مضمر هوندي آهي‘ (Brooks, 1947). انهن تنقيدي اصولن جي روشنيءَ ۾ روبينا ابڙو جي مٿين غزل جو مطالعو ڪندي محسوس ٿئي ٿو ته هيءُ غزل به پنھنجي اندر هڪ واضح فڪري وحدت ۽ جمالياتي تسلسل رکي ٿو.
هن غزل جي مرڪزي قوت ان جي رديف ”مون سان جيءُ“ ۾ مرڪوز آهي. هيءُ رديف صرف صوتياتي حسن يا غزل جي روايتي موسيقي پيدا ڪرڻ لاءِ استعمال ٿيل ناهي، بلڪه اهو سڄي غزل جو معنوي مرڪز (Semantic Centre) بڻجي سامهون اچي ٿو. شيخ عبدالرزاق راز پڻ غزل جي فني جوڙجڪ ۾ رديف ۽ قافيي جي اهميت بيان ڪندي لکي ٿو ته ”غزل ۾ رديفن ۽ قافين جي سھڻي ترتيب منجهس هڪ دلپزير تسلسل ۽ ترنم پيدا ڪري ٿي، جنھن ڪري غزل ۾ هڪ پر لطف هم آهنگي ۽ هڪ حسين تاثر قائم رهي ٿو“ (راز، 2004، ص. 20). روبينا ابڙو جي هن غزل ۾ به رديف ۽ قافيو صرف فني پابندي نه، پر فڪري وحدت جا به اهم وسيلا بڻجي سامهون اچن ٿا. هر شعر پنھنجي جدا تصوير، استعارن ۽ احساسن سان اڳتي وڌندي به آخرڪار انهيءَ مرڪزي سڏ سان ڳنڍجي وڃي ٿو. اهڙيءَ طرح رديف نه رڳو غزل جي ٻاهرين بناوٽ کي منظم ڪري ٿو، پر ان جي فڪري تسلسل کي به قائم رکي ٿو.
غزل جي پھرين پڙهڻيءَ ۾ ان ۾ هڪ رومانوي گفتگو محسوس ٿئي ٿي، پر متن جي گھري مطالعي سان واضح ٿئي ٿو ته ”مون سان جيءُ“ جي سڏ جو پڙاڏو محض عاشقاڻي وصال تائين محدود نه آهي. هتي ”جيئڻ“ محبت جي روايتي خواهش کان اڳتي وڌي گڏيل انساني وجود، باهمي اعتماد، احساس جي شراڪت، ڌرتيءَ سان وابستگي ۽ زندگيءَ جي جمالياتي قبوليت جي علامت بڻيل آهي. غزل جي هر شعر ۾ اهو ئي مرڪزي تصور نئين تصوير، نئين علامت ۽ نئين مخاطبي انداز سان سامهون اچي ٿو، جنھن سبب شعر الڳ الڳ بيٺل نه ٿا محسوس ٿين، پر هڪ ئي داخلي تجربي جا مختلف مرحلا بڻجي وڃن ٿا.
هن غزل جي فڪري وحدت جو هڪ ٻيو اهم سرچشمو ان جو خطابي اسلوب آهي. شاعره شروع کان آخر تائين ڪنهن نه ڪنهن سان مسلسل هم ڪلام رهي ٿي. بظاهر اها گفتگو محبوب سان آهي، پر ڪيترن شعرن ۾ اها هڪ وسيع انساني معنيٰ اختيار ڪري ٿي. اهڙيءَ طرح هي مسلسل خطاب غزل جي فڪري وحدت کي وڌيڪ مضبوط بڻائي ٿو. هتي اسلوب ۽ فڪر هڪ ٻئي کان جدا ناهن؛ بلڪه اهو مڪالماتي انداز ئي فڪر جي اظهار جو بنيادي وسيلو بڻجي وڃي ٿو.
انهيءَ بنياد تي چئي سگهجي ٿو ته روبينا ابڙو جو هي غزل جديد سنڌي غزل جي انهن اهم تخليقن مان آهي، جتي شعرن جي انفراديت برقرار رهندي به انهن جي وچ ۾ موجود معنوي، لساني ۽ جمالياتي ربط هڪ مربوط شعري وحدت تخليق ڪري ٿو. ان ڪري هن غزل کي جدا جدا شعرن جي مجموعي طور نه، پر هڪ مڪمل جمالياتي متن (Integrated Poetic Text) طور پڙهڻ وڌيڪ مناسب معلوم ٿئي ٿو. انهيءَ وحدت کي نظر ۾ رکندي، هاڻي غزل جي شعرن جو تفصيلي تنقيدي اڀياس ڪرڻ جي ڪوشش ڪجي ٿي.
خطابي انداز ۽ گڏيل وجود جو استعارو
غزل جي شروعات ئي اهڙي سٽ سان ٿئي ٿي، جيڪا پڙهندڙ کي پھرئين لفظ کان پنھنجي اثر ۾ آڻي وٺي ٿي:
آءُ اکين مان ٿورو پِيءُ، مُون سان جِيءُ،
مِلڻو ناهي موقعو هِيءُ، مُون سان جِيءُ.
تون ڀي آھين ھِن ڌرتيءَ جو شھزادو،
مان ڀي آھيان ڌرتيءَ ڌِيءُ، مُون سان جِيءُ.
هنن ٻنهي شعرن ۾ روبينا ابڙو غزل جي اها داخلي فضا قائم ڪري ٿي، جنھن تي سڄي غزل جي معنوي عمارت بيٺل آهي. غزل جو پھريون لفظ “آءُ” آهي، جيڪو فقط هڪ فعل نه، پر هڪ تخليقي دعوت آهي. شاعره پنھنجي اظهار جي شروعات ڪنھن بيان، شڪايت يا دعويٰ سان نه، پر سڌي خطاب سان ڪري ٿي. انهيءَ سبب پڙهندڙ غزل جو صرف مشاهدو ڪندڙ نه ٿو رهي، بلڪه ان جي گفتگوءَ جو هڪ حصو بڻجي وڃي ٿو. هتي خطابي انداز غزل جي ٻاهرين اسلوب تائين محدود نه ٿو رهي، پر معنيٰ جي تعمير ۾ به بنيادي ڪردار ادا ڪري ٿو.
پھرئين شعر ۾ ”آءُ“، ”پِيءُ“ ۽ ”جِيءُ“ جھڙا مختصر ۽ لڳاتار فعلَ هڪ اهڙو تحرڪ پيدا ڪن ٿا، جنھن ۾ زندگي، محبت ۽ احساس ڪنھن جامد ڪيفيت طور نه، پر هڪ جاري عمل جي صورت ۾ ظاهر ٿين ٿا. خاص طور ”اکين مان ٿورو پِيءُ“ واري ترڪيب غيرمعمولي جمالياتي اهميت رکي ٿي. عام روايت ۾ اکيون ڏسڻ، روئڻ يا ڳالهائڻ جي علامت هونديون آهن، پر هتي اهي محبت، احساس ۽ باطني تجربي جي اهڙي سرچشمي ۾ تبديل ٿي وڃن ٿيون، جنھن مان ”پيئڻ“ ممڪن بڻجي وڃي ٿو. اهڙي استعاري وسيلي شاعره بصري احساس کي وجودي تجربي ۾ بدلائي ڇڏي ٿي. ان کان پوءِ سٽ جو ايندڙ حصو ”مون سان جيءُ“ محبت کي محض جذبي جي اظھار تائين محدود نه ٿي رکي، پر ان کي گڏيل زندگيءَ جي خواهش ۾ تبديل ڪري ڇڏي ٿو.
ٻيو شعر انهيءَ کي وڌيڪ وسيع انساني تناظر عطا ڪري ٿو:
تون ڀي آهين هن ڌرتيءَ جو شھزادو،
مان ڀي آهيان ڌرتيءَ ڌيءُ، مون سان جيءُ.
هتي شاعره محبوب کي ڪنھن مافوق الفطرت يا مثالي وجود جي صورت ۾ پيش نه ٿي ڪري، بلڪه پاڻ کي ۽ پنھنجي محبوب کي هڪ ئي ڌرتيءَ سان وابسته انسانن طور پيش ڪري ٿي. “شھزادو” ۽ “ڌيءُ” ٻئي پنھنجي پنھنجي ثقافتي ۽ علامتي معنائن سان ڀرپور لفظ آهن، پر انهن کي ”ڌرتيءَ“ سان ڳنڍي شاعره انسانن جي گڏيل سڃاڻپ، برابري ۽ وجودي شراڪت جو احساس پيدا ڪري ٿي. انهيءَ سبب ”مون سان جيءُ“ جي سڏ ۾ صرف عاشقاڻي قربت نه، پر گڏيل انساني وجود جي خواهش به شامل ٿي وڃي ٿي.
انهن ٻنهي شعرن کي گڏ پڙهڻ سان محسوس ٿئي ٿو ته روبينا ابڙو غزل جي شروعات ئي اهڙي خطابي انداز سان ڪري ٿي، جتي محبت حڪم يا مطالبي جي صورت ۾ نه، پر هڪ کليل دعوت جي صورت ۾ سامهون اچي ٿي. اهو دعوتي لھجو غزل جي هر ايندڙ شعر ۾ مختلف علامتن، منظرن ۽ احساسن وسيلي وڌيڪ وسيع ٿيندو وڃي ٿو. انهيءَ ڪري هي ٻئي شعر نه رڳو غزل جي ابتدا آهن، پر ان جي سڄي فڪري ۽ جمالياتي سفر جو بنيادي نقطو پڻ آهن.
ذاتي وابستگيءَ کان وجودي هم آهنگيءَ تائين
غزل جا ٽيون ۽ چوٿون نمبر شعر، پھرين ٻن شعرن ۾ قائم ٿيل خطابي فضا کي وڌيڪ گھرو ۽ وسيع بڻائين ٿا. جيڪڏهن ابتدا ۾ ”مون سان جيءُ“ گڏيل زندگيءَ جي دعوت هئي، ته هتي اها دعوت محبت جي اخلاقيات ۽ وجودي حرارت جي علامت بڻجي سامهون اچي ٿي.
آنءٌ ته هر ڀيري هان تنھنجي، هَرجائِي،
هڪڙو ڀيرو منھنجو ٿِيءُ، مُون سان جِيءُ.
هن شعر ۾ سڀ کان پھرين ڌيان ڇڪائيندڙ ڳالهه ”هر ڀيري“ ۽ ”هڪڙو ڀيرو“ جي تقابلي ترتيب آهي. هي صرف وقت جي ورجاءَ ۽ هڪڙي گهڙيءَ جو فرق نه، پر ٻن جذبن جي شدت ۽ توازن جو شعري اظھار آهي. ”هر ڀيري“ مسلسل سپردگي، هميشه ساڻ هجڻ ۽ بي لوث وابستگيءَ جي علامت آهي، جڏهن ته ”هڪڙو ڀيرو“ ڪنھن وڏي مطالبي بدران رڳو ايتري خواهش جو اظھار آهي، جيڪا محبت ۾ برابريءَ جي انساني تقاضا کي ظاهر ڪري ٿي. شاعره محبوب کان سڀ ڪجهه نه ٿي گهري؛ هوءَ فقط ايترو چاهي ٿي ته هڪ ڀيرو اهو به سندس ٿي ڏسي. انهيءَ سبب هن شعر ۾ التجا جي نرمي به آهي ۽ خودداريءَ جو وقار پڻ.
شعر ۾ ”هرجائي“ جو لفظ به خاص ڌيان لھڻي ٿو. روايتي شاعريءَ ۾ هي لفظ گهڻو ڪري محبوب جي بي وفائي يا آوارگيءَ لاءِ استعمال ٿيندو رهيو آهي، پر روبينا ابڙو هتي ان کي ڪنھن تلخ الزام ۾ تبديل نٿي ڪري. لفظ جي سختيءَ کي به ”هڪڙو ڀيرو منھنجو ٿيءُ“ جي نرم لھجي سان متوازن ڪري ٿي. نتيجي طور شڪايت، محبت جي فضا کي ٽوڙڻ بدران، ان کي وڌيڪ انساني ۽ معتبر بڻائي ٿي. اهڙيءَ طرح شعر جو مرڪز بي وفائي نه، پر لاڳاپي جو پورائو بڻجي وڃي ٿو.
ان کان پوءِ ايندڙ شعر غزل کي هڪ نئين علامتي دنيا ۾ داخل ڪري ٿو:
دوزخ مان اچُ باھِ ذَرِي ڪا چورايون،
جنتَ ۾ سَھڪي ٿو سِيءُ، مُون سان جِيءُ.
هي شعر روبينا ابڙو جي تخليقي قوت جو هڪ نمايان مثال آهي. شاعره روايتي مذهبي استعارن کي سندن مروج معنائن سان پيش نٿي ڪري، بلڪه انهن جي ذريعي نئون جمالياتي ۽ وجودي مفھوم تخليق ڪري ٿي. دوزخ، جيڪو عام تصور ۾ عذاب ۽ باهه جي علامت آهي، هتي زندگيءَ جي حرارت، جذبن جي شدت ۽ احساس جي روشنيءَ جو سرچشمو بڻجي وڃي ٿو، جڏهن ته جنت، جيڪا هميشه راحت ۽ آسودگيءَ جي علامت رهي آهي، هتي اهڙي ٿڌ ۽ جمود جي ڪيفيت پيدا ٿئي ٿي، جتي “سيءُ” ساهه کي به ڄڻ منجمد ڪري ڇڏي ٿو.
شعر جي جمالياتي قوت انهيءَ غيرمتوقع تضاد مان جنم وٺي ٿي. ”باهه چورائڻ“ جو عمل به غيرمعمولي اهميت رکي ٿو. شاعره باهه حاصل ڪرڻ نه ٿي چاهي، پر ان کي ”چورائڻ“ جي ڳالهه ڪري ٿي. هيءَ ترڪيب هڪ طرف خطري کي قبول ڪرڻ جي جرئت جو احساس اُڀاري ٿي، ته ٻئي طرف زندگيءَ جي اصل حرارت کي بچائڻ لاءِ هر ممڪن حد تائين وڃڻ جي آمادگيءَ جو اظھار پڻ آهي. اهڙيءَ طرح هتي باهه پنھنجي رواجي معنيٰ کان مٿي اڀري، زندگيءَ جي معنويت، محبت جي تپش ۽ انساني وجود جي زنده رهڻ جي علامت بڻجي وڃي ٿي.
ساڳئي وقت ”سيءُ“ کي ”سهڪڻ“ سان منسوب ڪرڻ به هڪ بليغ تخليقي عمل آهي، ڇاڪاڻ تہ عام طور سهڪڻ جو تعلق گرمي، ٻوسٽ يا ساهه جي گهٽتائيءَ سان هوندو آهي، پر هتي شاعره ٿڌ کي به اهڙي شدت عطا ڪري ٿي، جو اها به وجود کي منجمد ڪندڙ ڪيفيت ۾ تبديل ٿي وڃي ٿي. اهڙيءَ طرح هيءَ ترڪيب صرف لفظي صنعت جو نمونو نه آهي، پر جنت جي ٿڌڙي راحت ۽ جيئڻ جي تپش جي وچ ۾ قائم ٿيل تضاد کي به وڌيڪ نمايان بڻائي ٿي.
انهن ٻنهي شعرن کي گڏ پڙهڻ سان محسوس ٿئي ٿو ته روبينا ابڙو محبت کي جامد جذبي جي صورت ۾ نه، پر اهڙي وجودي شراڪت ۽ هم آهنگيءَ طور ڏسي ٿي، جنھن ۾ هڪ طرف تعلق جي برابري ضروري آهي ۽ ٻئي طرف احساس جي حرارت کي هر حال ۾ زنده رکڻ پڻ. انهيءَ ڪري ”مون سان جيءُ“ جي سدا هن مرحلي تي اچي رڳو ٻن فردن جي قربت جي خواهش نه ٿي رهي، پر هڪ اهڙي زندگيءَ جي چونڊ بڻجي وڃي ٿي، جيڪا بيحسيءَ جي ٿڌ کان وڌيڪ احساس جي باهه کي ترجيح ڏئي ٿي.
وجود، سڃاڻپ ۽ سفر جي جماليات
غزل جا هي ٽي شعر ان جي فڪري سفر ۾ هڪ نئون موڙ پيدا ڪن ٿا. هتي محبت جو ذاتي تجربو آهستي آهستي وسيع انساني شعور، سماجي احساس ۽ وجودي بيچينيءَ ۾ تبديل ٿيندو نظر اچي ٿو. روبينا ابڙو پنھنجي مخصوص مڪالماتي انداز کي برقرار رکندي، اهڙا استعارا ۽ علامتون تخليق ڪري ٿي، جيڪي فرد جي باطني دنيا کي سماج، وقت ۽ سفر جي وسيع تناظر سان ڳنڍين ٿا.
ھر ڪو پنھنجي پنھنجي سِر جو سوداگر،
ڪيرُ نه ڄاڻي ڪنھن جو ڪِيءُ، مُون سان جِيءُ.
هن شعر ۾ ”سوداگر“ رڳو واپاري نه، پر جديد انسان جي نفسيات ۽ سماجي روش جو استعارو بڻجي سامهون اچي ٿو. هر ماڻهو پنھنجي وجود، پنھنجي مفاد ۽ پنھنجي قسمت جو بار پاڻ کڻي هلندي نظر اچي ٿو. اهڙي صورتحال ۾ انساني رشتن جي سچائي ۽ استحڪام به هڪ سوال بڻجي وڃي ٿو. ”ڪير نه ڄاڻي ڪنھن جو ڪيءُ“ واري سٽ زندگيءَ جي انهيءَ غيريقيني ڪيفيت ڏانھن اشارو ڪري ٿي، جتي ظاهر ۽ باطن، دعويٰ ۽ حقيقت، ويجهڙائي ۽ وڇوڙو ــ سڀ هڪ نازڪ پردي ۾ ڍڪيل آهن. اهڙي ماحول ۾ ”مون سان جيءُ“ جو ورجاءُ رڳو محبت جي دعوت نه، پر اعتماد، همراهي ۽ انساني سچائيءَ جي نئين گهرج طور سامهون اچي ٿو.
جيڪو توکي ڪنھن نه چيو آ ڌرتيءَ تي،
آنءٌ چوان ٿي توکي اِيءُ، مُون سان جِيءُ.
هي شعر روبينا ابڙو جي شاعراڻي خوداعتماديءَ ۽ تخليقي انفراديت جو اظھار آهي. شاعره پنھنجي مخاطب سان اهڙي ڳالهه ڪرڻ جي دعويٰ ڪري ٿي، جيڪا دنيا جي ڪنھن ٻئي ماڻهو نه ڪئي آهي. هتي ”ايءُ“ ڪنھن هڪ جملي يا لفظ تائين محدود نه آهي، بلڪه اهو هڪ اهڙي احساس، اهڙي سچائي ۽ اهڙي اظھار جي علامت بڻيل آهي، جنھن کي فقط شاعراڻو وجدان ئي زبان ڏئي سگهي ٿو. انهيءَ سبب شعر جو مرڪز دعويٰ نه، پر اظھار جي انفراديت آهي. ”مون سان جيءُ“ هتي به محبت جي روايتي خواهش کان اڳتي وڌي، هڪ اهڙي زندگيءَ جي سڏ ۾ تبديل ٿي وڃي ٿو، جنھن جو بنياد سچي گفتگو، بي لوث احساس ۽ وجودي شراڪت تي بيٺل آهي.
ڪيڏانھن ڪَشتي ڪاھي ويندين وڻجارا؟!
منھنجي نيڻان نِنڊَ نه نِيءُ، مُون سان جِيءُ.
غزل جو هيءُ شعر منظرنگاري، علامت ۽ خطابي انداز جو حسين امتزاج پيش ڪري ٿو. ”ڪشتي“ ۽ ”وڻجارو“ سنڌي شعري روايت جا آشنا استعارا آهن، پر روبينا ابڙو انهن کي نئين احساساتي تناظر ۾ استعمال ڪيو آهي. هتي سفر صرف جاگرافيائي حرڪت نه، پر وجودي مفاصلي ۽ امڪاني وڇوڙي جي علامت بڻيل آهي. ”ڪيڏانھن ڪشتي ڪاھي ويندين؟“ ۾ سوال جو انداز مستقبل جي اڻڄاتل سفر بابت انديشي کي جنم ڏئي ٿو، جڏهن ته ”منھنجي نيڻان ننڊ نه نيءُ“ ۾ محبت جو سڀ کان نازڪ مطالبو سامهون اچي ٿو. شاعره محبوب کي پاڻ سان رهڻ لاءِ مجبور نٿي ڪري؛ هوءَ رڳو ايتري التجا ڪري ٿي تہ هو سندس اکين مان ننڊ نه کسي. انهيءَ نرم، باوقار ۽ پُرخلوص لھجي سبب شعر ۾ محبت جو درد به آهي، انتظار جي ڪيفيت به، ۽ وڇوڙي جي اڳڪٿي به.
انهن ٽنهي شعرن ۾ قافين جي چونڊ پڻ خاص ڌيان ڇڪائي ٿي. ”ڪيءُ“، ”ايءُ“ ۽ ”نيءُ“ جھڙا لفظ رڳو قافيي جي ضرورت پوري ڪرڻ لاءِ استعمال ٿيل ناهن، بلڪه اهي پنھنجي اندر جدا جدا معنوي ۽ لسانياتي اهميت رکن ٿا. سنڌي ٻوليءَ ۾ اهي لفظ اڄ عام طور گهٽ ڪتب آندا وڃن ٿا، روبينا ابڙو انهن کي غزل ۾ آڻي نئين شعري حياتي عطا ڪئي آهي. ”ڪيءُ“ وسيلي وجودي اڻڄاڻائي، ”ايءُ“ وسيلي اشارياتي معنويت ۽ ”نيءُ“ وسيلي حرڪت ۽ وڇوڙي جي ڪيفيت ظاهر ٿئي ٿي. انهيءَ حوالي سان تاج جويي جي اها راءِ اهم آهي ته ”شاعر، لفظ کي اُن جي بنيادي معنيٰ کان مٿي هڪ مقصدي يا مددي معنيٰ (Subsidiary meaning) به مھيا ڪندا آهن، جيڪا لفظ جي ڪلچرل معنيٰ يا ’لفظ جو باطن‘ سڏي ويندي آهي“ (تاج، 1993، ص. 24). روبينا ابڙو به ”ڪيءُ“، ”ايءُ“ ۽ ”نيءُ“ جھڙن گهٽ استعمال ٿيندڙ لفظن وسيلي لفظن جي اهڙي ئي معنوي وسعت پيدا ڪري ٿي. صوتياتي لحاظ کان به انهن لفظن جو آخري آوازي سانچو ٽه لفظي رديف جي پڇاڙڪي لفظ ”جيءُ“ سان اهڙي نفيس هم آهنگي پيدا ڪري ٿو، جو قافيو محض موسيقي جو ذريعو نه ٿو رهي، پر غزل جي معنوي ۽ جمالياتي وحدت جو سرگرم حصو بڻجي وڃي ٿو. اهڙي لغوي ندرت روبينا ابڙو جي شعري ٻوليءَ جي تخليقي سگهه جو نمايان ثبوت آهي.
مٿين ٽنهي شعرن کي گڏ پڙهڻ سان محسوس ٿئي ٿو ته روبينا ابڙو محبت کي صرف ٻن فردن جي باهمي رشتي تائين محدود نٿي رکي، بلڪه ان کي انساني وجود، سماجي اعتماد، اظھار جي صداقت ۽ سفر جي اڻکٽ تجربي سان ڳنڍي ٿي. اهڙيءَ طرح غزل جو معنوي دائرو آهستي آهستي وسيع ٿيندو وڃي ٿو، جڏهن ته غزل جو رديف ”مون سان جيءُ“ جو ورجاءُ هر نئين شعر ۾ نئين معنوي روشني حاصل ڪندو رهي ٿو.
حياتيءَ جو جشن ۽ غزل جي جمالياتي تڪميل
غزل جو آخري شعر پنھنجي فڪري، لساني ۽ جمالياتي جوڙجڪ جي لحاظ کان سڄي غزل جي اوج تي بيٺل نظر اچي ٿو. جيڪڏهن غزل جي شروعات ”آءُ“ جي دعوت سان ٿئي ٿي، ته ان جي پڄاڻي ”جيءُ“ جي مسلسل ورجاءَ وسيلي زندگيءَ جي اثبات تي ٿئي ٿي. انهيءَ سبب هي شعر محض غزل جو اختتام نه، پر ان جي سمورن احساسن، علامتن ۽ معنوي تحرڪ جي تڪميل بڻجي سامهون اچي ٿو.
مُرڪي مُرڪي چَپَ چوَن ٿا، جِيءُ چوان!
جِيءُ جِيءُ جانِي تولئہ جِيءُ، مُون سان جِيءُ.
هن شعر جي پھرين خوبي ان جو خطابي لھجو آهي، جيڪو هاڻي لفظن کان اڳتي وڌي خاموشيءَ جي اظھار تائين پھچي ٿو. ”مرڪي مرڪي چپ چون ٿا“ ۾ شاعره ڳالهائڻ جو عمل چپن سان منسوب ڪري ٿي. ”مرڪي مرڪي چپ چون ٿا“ ۾ شاعره ڳالهائڻ جو عمل چپن سان منسوب ڪري ٿي. هيءَ محض تشخيص (Personification) نه، پر محبت جي ان ڪيفيت جو اظھار آهي، جتي لفظن کان اڳ مرڪ، نگاهه ۽ خاموشي پنھنجو الڳ ٻوليائي نظام قائم ڪري وٺن ٿا. هتي چپ ڳالهائين ٿا، پر سندن گفتگو آواز نه، احساس ذريعي ٻڌڻ ۾ اچي ٿي.
لسانياتي لحاظ کان هي شعر غزل جو سڀ کان وڌيڪ موسيقيت سان جنجهه شعر آهي. ”مرڪي مرڪي“، ”چپ چون ٿا“، ”جيءُ جيءُ“، ”جاني“ ۽ ”جيءُ“ جي لڳاتار تڪرار سان شاعره اهڙو داخلي ترنم پيدا ڪري ٿي، جيڪو شعر کي پڙهڻ کان وڌيڪ ٻڌڻ جھڙو بڻائي ڇڏي ٿو. لفظن جي اها ترتيب رڳو صوتي حسن پيدا نٿي ڪري، پر معنيٰ کي به آوازن جي وسيلي اڳتي وڌائي ٿي. خاص طور ”چپ چون ٿا“ ۾ ”چ“ جي ورجاءُ ۽ ”جيءُ، جيءُ، جاني، جيءُ“ ۾ ”ج“ ۽ ”ي“ جي هم آهنگي اهڙو نغمو تخليق ڪري ٿي، جيڪو شعر جي حياتي بخش احساس کي وڌيڪ نمايان بڻائي ٿو.
هن شعر ۾ لفظي تڪرار، تجنيس ۽ صوتي هم آهنگيءَ جو استعمال به غيرمعمولي فني مھارت جو ثبوت آهي. هتي لفظ صرف مفھوم نٿا ڏين، پر پنهنجي آوازن وسيلي جذبن کي محسوس به ڪرائين ٿا.
فڪري سطح تي به ”جيءُ“ جو لفظ هن شعر ۾ پنھنجي آخري معنوي اوج تي پھچي ٿو. غزل جي شروعات ۾ اهو هڪ محبت ڀري دعوت هو، پوءِ گڏيل وجود جي خواهش بڻيو، ۽ هتي مسلسل ورجاءَ وسيلي زندگيءَ جي مڪمل اثبات ۾ تبديل ٿي وڃي ٿو. ”جيءُ“ هتي رڳو زنده رهڻ جي تلقين نه آهي، پر محبت، اميد، گڏيل وجود ۽ انساني وقار سان زندگي گذارڻ جو جمالياتي اعلان آهي. انهيءَ سبب غزل جي پڄاڻي ڪنھن اداسي، محرومي يا وڇوڙي تي نه، پر زندگيءَ جي قبوليت ۽ ان جي جشن تي ٿئي ٿي.
اهڙيءَ طرح هي آخري شعر نه فقط غزل جي فڪري ۽ جذباتي سفر کي مڪمل ڪري ٿو، پر ان جي لسانياتي، صوتياتي ۽ جمالياتي نظام کي به پنھنجي اعليٰ ترين صورت ۾ پيش ڪري ٿو. اهو ئي سبب آهي جو ”مون سان جيءُ“ جي ورجاءَ سان شروع ٿيندڙ داخلي سفر آخرڪار ”جيءُ، جيءُ“ جي نغمي ۾ تبديل ٿي، سڄي غزل کي هڪ مربوط ۽ يادگار جمالياتي وحدت عطا ڪري ٿو.
حوالا ۽ ذريعا
- جويو تاج، (1993) نيڻ مھٽي خيال جاڳيا، روشني پبليڪيشن، حيدرآباد/ ڪنڊيارو
- راز، شيخ عبدالرزاق. (2004). سنڌي غزل جو تجزيو (ٻيو ايڊيشن). ڄامشورو: انسٽيٽيوٽ آف سنڌالاجي.
- حالی، الطاف حسین۔ (2001)۔ مقدمۂ شعر و شاعری۔ لاہور: مجلسِ ترقیِ ادب۔ (اصل تصنیف: 1893)
- فاروقی، شمس الرحمن۔ (1998)۔ شعر، غیر شعر اور نثر۔ نئی دہلی: قومی کونسل برائے فروغِ اردو زبان۔
- Brooks, Cleanth. (1947). The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry.
New York: Harcourt, Brace and Company
